Por Paula Campos
Hablar de música precolombina es, en realidad, hablar de algo que desborda por completo la idea de música tal como se ha entendido en el mundo occidental. No se trata de obras, ni de intérpretes, ni de públicos. Tampoco de afinación, armonía o virtuosismo. Se trata de experiencia, de cuerpo, de comunidad y de relación con el entorno. De una forma de estar en el mundo donde el sonido no se separa de la vida cotidiana, del ritual ni de la memoria.
Esa distancia entre lo que solemos llamar “música” y lo que muchas culturas de América han practicado históricamente obliga a un ejercicio de desplazamiento. Escuchar desde este lado del mundo implica mover el centro, aceptar que las categorías heredadas no siempre alcanzan y que, muchas veces, más que explicar, hay que aprender a habitar el sonido.
El musicólogo e investigador sonoro José Pérez de Arce lo ha planteado con claridad: la música, como concepto, es europeo. Nombrarla así ya implica un marco. Por eso, más que hablar de música como objeto, propone pensar en el musicar: una acción. No algo que se contempla, sino algo que se hace. No un producto terminado, sino un proceso compartido. Ese desplazamiento conceptual no es menor; transforma la manera en que comprendemos los instrumentos, los archivos y las prácticas vivas.
“Durante décadas, la música indígena y prehispánica fue observada desde marcos ajenos. Se la midió con parámetros europeos, se la juzgó por su afinación, se la extrajo de su contexto para convertirla en objeto de escucha. En ese gesto se perdió algo fundamental: el hecho de que, en muchas culturas, la música no es un objeto, sino una acción colectiva. No se ejecuta para otros: se comparte. No busca perfección técnica, sino producir una experiencia común”.
Imagen de archivo: Limpieza manual de flautas y zampoñas aymaras.
El instrumento como experiencia sonora
El interés de Pérez de Arce por los instrumentos musicales no comenzó en la academia, sino en la experiencia. De niño, en la casa del fundador del Museo Chileno de Arte Precolombino, Sergio Larrain García-Moreno —donde los huacos llenaban los espacios— descubrió que algunos de esos objetos sonaban. Soplar un jarro silbato y escuchar su vibración fue, más que una curiosidad, una revelación. Allí comenzó una investigación que décadas después se transformaría en uno de los archivos organológicos más completos de América del Sur.
Para él, el instrumento sonoro es una “joya” cultural: un objeto de enorme refinamiento técnico que condensa conocimientos materiales y concepciones inmateriales. Una flauta exige precisión milimétrica; un error mínimo altera el sonido. Esa delicadeza revela algo profundo: la voluntad humana de modelar el sonido como una extensión del mundo simbólico.
Sin embargo, el instrumento arqueológico aislado dice poco. Puede medirse, clasificarse, describirse, pero permanece incompleto. La clasificación organológica desarrollada en 1914 en Alemania —todavía vigente — ofrece una herramienta metodológica para entender cómo se produce el sonido. Pero no reemplaza el contexto. “El objeto por sí solo no basta; necesita un referente etnográfico”, ha insistido Pérez de Arce. Sin práctica viva, el instrumento es apenas una forma silenciosa.
Ahí es donde la investigación arqueológica se encuentra con la etnografía.
Del archivo a la experiencia viva
En esa intersección aparece el trabajo del antropólogo y músico Claudio Mercado, también jefe del área de Patrimonio Inmaterial de esta institución. Su aproximación comienza del territorio y de la práctica ritual contemporánea. Para Mercado, el sonido no puede separarse del cuerpo ni del espacio donde se genera. La música que se producía de este lado del mundo —o el musicar— no está diseñada para ser presentada en un escenario ni consumida como grabación. Su sentido está en el recorrido, en la duración, en la repetición y en el movimiento colectivo.
Cuando en 1992 ambos comenzaron a estudiar los Bailes Chinos, descubrieron algo decisivo: no era necesario viajar al Amazonas para encontrar prácticas con raíces prehispánicas. Ese universo estaba allí mismo, a pocos kilómetros de Santiago. El sonido prolongado de las flautas, la intensidad física del soplo, la construcción paulatina de una emoción colectiva abrían una dimensión distinta.
En esas prácticas, el error no existe en el sentido occidental. Los desfases no empobrecen el sonido; lo enriquecen. La participación no se permite: se espera. Incluso quien no tiene “buen oído” forma parte del conjunto. El resultado no es la suma de individualidades, sino un organismo sonoro en expansión, lo que ambos han descrito como un “animal sonoro”: una entidad colectiva que crece, respira y transforma a quienes la integran.
La antara y la continuidad
El caso de la antara —la flauta de piedra prehispánica— condensa esta transformación de la mirada. Estudiada inicialmente desde parámetros europeos, parecía responder a una escala ordenada. Pero al interpretarla con la técnica de los Bailes Chinos, su sonido cambia radicalmente. La experiencia reveló una continuidad histórica inesperada: aquellas flautas no eran reliquias aisladas, sino antecesoras directas de una práctica viva.
La grabación realizada junto a cultores contemporáneos fue compartida con comunidades que jamás habían imaginado esa genealogía. De pronto, el instrumento arqueológico dejaba de ser pasado para volverse memoria activa. No era una pieza de museo; era una raíz sonora.
Ese descubrimiento confirmó algo fundamental: sin etnografía, la arqueomusicología corre el riesgo de proyectar categorías coloniales sobre objetos que responden a otras lógicas.
Descifrando: una excusa para pensar
Captura de pantalla tomada desde el canal de YouTube del Museo Chileno de Arte Precolombino.
En 2021 comenzó a difundirse el programa en línea Descifrando la música precolombina. Con Mercado y Pérez de Arce en la conducción, cada mes invitaban a un músico o especialista en un instrumento americano, profundizando en las sonoridades, historias y complejidades de la música precolombina. Con los años, este espacio se transformó en un ciclo que recorrió todas las familias instrumentales en sus 43 episodios: idiófonos, aerófonos, membranófonos y, finalmente, cordófonos.
El programa no buscaba ofrecer respuestas definitivas. Era, más bien, una excusa para conversar. Cada capítulo abría un tipo de instrumento y, con él, un mundo de preguntas: ¿quién lo tocaba?, ¿en qué contexto?, ¿con qué intención?, ¿qué experiencias colectivas activaba?
La combinación de archivo fotográfico, registros audiovisuales, práctica musical y conversación interdisciplinaria generó un espacio singular. Investigadores, cultores, artesanos y músicos dialogaron en igualdad de condiciones. No se trataba de explicar desde arriba, sino de escuchar.
El ciclo concluyó en enero de 2026 con los cordófonos, instrumentos introducidos tras la colonización europea. Lejos de representar una ruptura, revelaron procesos complejos de mestizaje aún en curso. El mestizaje no como simple mezcla, sino como transformación profunda que reconfigura identidades sonoras.
Difusión y límites
La difusión de las músicas enfrenta tensiones inevitables. Estas prácticas no fueron concebidas para escenarios ni grabaciones. Su descontextualización puede empobrecerlas, declaran los entrevistados. Sin embargo, el Archivo Audiovisual del Museo, las charlas y el propio programa permitieron que generaciones de jóvenes accedieran a estas sonoridades sin exigirles que se ajustaran a los cánones occidentales.
Claudio Mercado y José Pérez de Arce aseguran que “no se trata de convencer a nadie. Se trata de abrir la escucha. Quien se deja afectar por estas músicas experimenta un desplazamiento interior. La cabeza se abre, no solo musicalmente, sino sonoramente: cambia la relación con el espacio, con el tiempo y con el otro”.
Más allá de los instrumentos
Concluido el ciclo Descifrando la música precolombina, la pregunta ya no es qué instrumento sigue, sino qué otras dimensiones del sonido quedan por explorar. El espacio, el agua, la acústica de los territorios, la memoria sonora de los paisajes serán los protagonistas de los capítulos venideros, cuentan sus conductores. Pensar el sonido más allá del objeto.
Para José Pérez de Arce y Claudio Mercado hablar de músicas precolombinas no es hablar del pasado. “Es preguntarnos cómo escuchamos hoy. Desde dónde lo hacemos. Qué categorías seguimos usando sin cuestionar. Y qué relaciones estamos dispuestos a construir a través del sonido. Porque quizás el verdadero desciframiento no estaba en los instrumentos, sino en nosotros mismos: en nuestra capacidad de abandonar la idea de música como objeto y comenzar a entenderla como experiencia compartida”.
Fotografía de portada: Botella Vicus. Pieza perteneciente a la Colección Permanente del Museo Chileno de Arte Precolombino. Fotografía tomada por Nicolás Aguayo.