Por Bat-ami Artzi
La exposición Contactos. Textiles Coloniales de los Andes presenta dos pinturas del siglo XVIII que, en conjunto, narran el origen y la caída del Imperio Inka a través de la representación de dos mujeres importantes para la historia americana. En el Día Internacional de la Mujer, te invitamos a descubrir la historia de Mama Ocllo y Beatriz Ñusta, cuya memoria perdura hasta hoy en estas y otras pinturas.
En nuestra exposición temporal Contactos. Textiles coloniales de los Andes, hay un punto entre las dos salas donde no se exhibe ninguna pieza, pero desde allí se puede ver, por un lado, la imagen de la primera Coya Mama Ocllo –una de las fundadoras de la dinastía Inka– y, por el otro, la figura de la última mujer de esta dinastía, Beatriz Ñusta. Al interior de la sala en penumbra, ambas parecen estar mirándose desde puntos opuestos.
Pinturas coloniales como estas, en donde figuran las Coyas, esposas de los emperadores, y los Inkas, circularon por el Imperio Español a ambos lados del océano. Los primeros lienzos de este tipo fueron enviados desde el Virreinato del Perú al rey Felipe II en 1572, y sus imágenes fueron replicadas en los Andes durante tres siglos. Estas pinturas servían para preservar la memoria de los Inkas y las Coyas1, y, por lo tanto, del Imperio ya desaparecido. Para los curacas, líderes andinos, estos lienzos también funcionaban como prueba de su estatus y pertenencia a la dinastía Inka, y, en consecuencia, como argumento para reclamar sus derechos ante las autoridades coloniales.
Los orígenes de las imágenes retratadas son desconocidos. Hay quienes plantean que son completamente imaginarios2, mientras que otros han propuesto que los primeros lienzos se inspiraron en el arte inkaico3. Sea cual sea su origen, estos retratos coloniales revelan cómo fueron concebidas las Coyas y los Inkas por sus descendientes y la élite andina durante la época colonial.
En estos dos cuadros, Mama Ocllo y Beatriz Ñusta llevan una vestimenta similar decorada con toqapu, un sistema de comunicación basado en motivos cuadrados que, antes de la conquista hispana, adornaba únicamente ciertas vestimentas masculinas de los nobles Inka y oficiales del Imperio. Durante la época colonial, sin el control del Imperio, los toqapu volvieron a popularizarse y otras personas podían llevar prendas con estos diseños, incluidas las mujeres4. Además de los toqapu, las vestimentas de estas dos mujeres están decoradas con un patrón de flor roja llamada ñucchu en quechua, que en el arte colonial simboliza el Imperio Inka5. Es decir, estas dos mujeres, de alguna forma, con sus atuendos y vestimentas, encarnan al Tawantinsuyu6.
¿Quiénes fueron la Coya Mama Ocllo y Beatriz Ñusta?
Mama Ocllo fue la hermana y esposa de Manco Cápac; juntos formaron la pareja fundacional de la dinastía Inka. Existen diferentes versiones sobre la llegada de los Inkas al valle de Cuzco. En su crónica publicada en 1609, Inca Garcilaso de la Vega, narra la historia de los cuatro hermanos y las cuatro hermanas que salieron de una cueva en Paucartambo. El primer hermano, Manco Cápac, junto con su hermana y esposa Mama Ocllo Huaco, fundó la ciudad de Cusco.
Además, la pareja cumplía el rol de civilizadores: mientras Manco Cápac enseñó a los hombres cómo trabajar la tierra y organizar la sociedad, Mama Ocllo instruyó a las mujeres en el arte de hilar, tejer y confeccionar vestimentas y calzado. Esta división complementaria de roles refleja las prácticas inkaicas, que a su vez, caracterizaba al conjunto Inka-Coya. Aunque los cronistas no lo mencionan, existe evidencia de que durante la ceremonia de coronación del Inka, su esposa, la Coya, asumía su rol de máxima autoridad femenina del Imperio. Mientras conocemos el emblema del poder del Inka —la mascapaicha, una borla tejida decorada con plumas— no hay certeza sobre el símbolo de poder de la Coya, aunque es posible que fuera la ñañaqa, una tela doblada colocada sobre la cabeza de la Coya7.
La misma prenda aparece representada en el retrato de Mama Ocllo, la primera Coya, mientras que Beatriz Ñusta no la lleva, ya que nunca fue coronada como Coya. Sin embargo, detrás de su figura se encuentra su madre, la Coya Cusi Huarcay, quien sí porta este tocado.
Beatriz Ñusta fue hija del Inka Sayri Túpac y la Coya Cusi Huarcay. Nació en 1558, tras el retiro de sus padres del Estado Inka de Vilcabamba, el último enclave de la resistencia contra los españoles, que perduró entre 1536 y 1572, coexistiendo con los primeros años de la colonización.
Los padres de Beatriz abandonaron sus roles como Inka y Coya en Vilcabamba tras un proceso de negociación con los españoles y, como recompensa, recibieron tierras en el valle de Yucay, cerca de Cuzco. Poco después del nacimiento de Beatriz, su padre falleció —probablemente asesinado—, dejando a su hija como única heredera. Por ser descendiente del Inka y la Coya y por su riqueza, Beatriz Ñusta se convirtió en el objeto de deseo de varios hombres, tanto españoles como inkas. Sin embargo, en 1572, el virrey Francisco de Toledo decidió entregarla en matrimonio, como premio, a Martín de Loyola, el capitán español que capturó a Túpac Amaru, el último Inka de Vilcabamba y tío de Beatriz Ñusta8.
Tras el matrimonio, Beatriz Ñusta se trasladó a la recientemente fundada ciudad de Concepción, ya que Loyola fue nombrado gobernador de Chile. Allí nació su hija, Lorenza Ñusta, quien aparece representada en el mismo cuadro con Beatriz Ñusta. Poco después, Martín de Loyola murió a manos de los mapuche en la batalla de Curalaba en 1598, lo que llevó a Beatriz Ñusta a mudarse a Lima junto con su hija, donde falleció en 1600.
La primera y la última en la imaginería colonial
Aunque Mama Ocllo y Beatriz Ñusta se representan de forma similar en cuanto a su vestimenta, sus figuras transmiten mensajes muy diferentes. Mama Ocllo está representada en un paisaje y ocupa gran parte del espacio, mientras que Beatriz Ñusta forma parte de una escena compleja y está ubicada en un entorno indefinido.
La primera Coya se sitúa en Cuzco, como evidencia la torre detrás de ella con una lanza emplumada, dos elementos que formaban parte del escudo de la ciudad durante la época colonial. A su derecha, aparece un árbol sobre el cual se posa un loro, un ave recurrente en el arte colonial que suele acompañar figuras femeninas. En su mano izquierda, Mama Ocllo sostiene una flor llamada chiwanway en quechua, asociada en el mundo inkaico —y aún entre comunidades andinas contemporáneas— con la sexualidad femenina y la fertilidad9. Con la mano derecha, la Coya acaricia una cría de llama negra. Esta pintura, por lo tanto, presenta a Mama Ocllo no solo como la madre de los inkas, sino también como la madre de todo. Su cuerpo emana la fertilidad necesaria para dar vida tanto a las plantas como a los animales.
Por otra parte, la figura de Beatriz Ñusta no muestra casi ninguna acción de voluntad propia. La palma izquierda de Martín de Loyola se impone sobre la palma derecha de la Ñusta, reflejando así la imposición de este matrimonio y con ello, todas sus implicancias10. Sin embargo, la figura de Beatriz Ñusta revela, a través de un gesto pequeño y sutil, un asomo de resistencia: con el dedo índice de la mano izquierda ella señala la flor ñucchu, símbolo de su dinastía, que forma parte del patrón de su vestimenta. Con este gesto, ella declara: “soy de la dinastía Inka”.
Ambos cuadros, presentes y enfrentados en la exposición Contactos narran la historia del Imperio Inka, su origen y su caída, y al mismo tiempo nos hablan de la memoria de estas dos mujeres durante la época colonial. Hoy, en el Día Internacional de la Mujer, Mama Ocllo nos recuerda nuestra potencia para generar y mantener la vida, mientras Beatriz Ñusta nos enseña a resistir: si nos toman la mano derecha, aún nos queda la izquierda.
- El Inka, conocido como el Sapa Inka, era la autoridad suprema del Imperio inka, mientras que la Coya, una de sus esposas, representaba la máxima autoridad femenina y complementaba al poder del gobernante. ↩︎
- Luis Eduardo, Wuffarden, “La descendencia real y el ‛renacimiento Inca’ en el virreinato,” en Los Incas reyes del Perú (Colección Arte y Tesoros del Perú, Banco de Crédito Perú, 2005), 175-251. ↩︎
- Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el arte (Editorial Gisbert & CIA S.A, 1980), 117. ↩︎
- Elena Phipps, “Rasgos de nobleza: los uncus virreinales y sus modelos incaicos,” en Los Incas reyes del Perú (Colección Arte y Tesoros del Perú, Banco de Crédito Perú, 2005), 85-86. ↩︎
- Wuffarden “La descendencia real,” 217 ↩︎
- El término quechua Tawantinsuyu hace referencia al Imperio en su totalidad, aludiendo a sus cuatro (tawa en quechua) partes (suyus en quechua). ↩︎
- Ariadna Baulenas Pubill, “Señora de todas las tierras: Mama Ocllo y el papel de la Coya en el Tahuantinsuyu,” Revista Andina 53 (2015): 226-230. ↩︎
- Sara Vicuña Guengerich, “Las mujeres de Vilcabamba,” Historica XLVII, no. 1 (2023): 174-187. ↩︎
- Bat-ami Artzi, “ ‛…y son yndios por conquistar’ las alegorías femeninas de los cuatro suyus en el testimonio etnohistórico y arqueológico,” Revista Andina 53 (2015): 304-305. ↩︎
- Anna Ficek Agnieszka, “Crossing Oceans, Crossing Boundaries: A Transatlantic Reading of the Matrimonio de don Martín García de Loyola con Ñusta Beatriz Clara Coya,” The Atlantic Millennium. An Academic Journal on Atlantic Civilization 12 (2014): 43. Marina Mellado Corriente, “References to Morganatic Marriage in some of the Pictorial Versions of The Marriage of Captain Martín de Loyola to Beatriz Ñusta,” Anales de Historia del Arte 28 (2018): 357. ↩︎
